Pet Sounds

In diesem Artikel

1. 01Der besondere Moment
2. 02Wie Pet Sounds entstand
3. 03Der Klang
4. 04Warum dieses Album als Ganzes funktioniert
5. 05Warum es einen Abend trägt

01Der besondere Moment

Take siebzehn. Es ist der 31. Januar 1966, früher Nachmittag, Studio 3 der Western Recorders in Hollywood, und im Raum stehen ein Cembalo, zwei Gitarren, ein Bass und Flöten. Al De Lory sitzt am Cembalo, Glen Campbell und Barney Kessel spielen Gitarre, Carol Kaye den Bass. Vier Spuren laufen mit, und diese vier Spuren gehen sofort auf eine einzige Monospur zusammen. Was dort zusammengeht, bleibt so. Verschieben lässt sich hinterher nichts mehr.

Der Track heißt „Caroline, No“, und es wird das letzte auf dem Album sein. Brian Wilson singt es allein, kein anderer Beach Boy ist auf der Aufnahme zu hören; seine Stimme liegt doppelt darauf. Dann kommt sein Vater dazu.

Murry Wilsons Vorschlag

Murry Wilson, der die Band bis dahin gemanagt hatte, hörte sich das an und machte einen Vorschlag. Brian Wilson hat ihn später wiedergegeben: Sein Vater habe geraten, das Ganze um eine ganze Note zu beschleunigen, dann klinge es besser. „Also haben wir das gemacht.“ Das Band lief schneller, die Tonhöhe stieg, die Stimme wurde jünger. Um wie viel genau, ist nicht geklärt: Wilson selbst sagt „eine ganze Note“ (a whole note), eine Fachzeitschrift schreibt „einen Ganzton“ (a whole step). Das ist nicht dasselbe, und keine der beiden Angaben lässt sich gegen die andere ausspielen.

Der Schluss des Albums entstand dann aus Material, das gar nicht aus diesem Raum kam. Unter die letzten Sekunden legte Wilson das Bellen seiner eigenen Hunde, Banana und Louie, und das Geräusch eines vorbeifahrenden Zuges, das von einer Effektplatte aus dem Jahr 1963 stammt. Auf einer Mono-Ausgabe ist dieser Abschnitt sogar als eigener Titel geführt: dreiunddreißig Sekunden Hunde und Zug. Es ist die einzige Sekundenangabe, die sich für dieses Album überhaupt belegen lässt.

Damit endet eine Platte, die mit „Wouldn't It Be Nice“ anfängt. Wer die beiden Hunde kennt, weiß nebenbei auch, woher der Titel kommt. Vieles an dieser Szene hängt an einem einzigen Zeugen, an Brian Wilson selbst. Das schwächt sie nicht, es sagt nur, woher sie kommt.

02Wie Pet Sounds entstand

Am Anfang stand eine Platte einer anderen Band. Brian Wilson hörte „Rubber Soul“ von den Beatles, und die Wirkung hat er über Jahrzehnte gleich beschrieben: „Rubber Soul hat mich umgehauen. … Ich dachte, ich mache eine Sammlung von Songs: Pet Sounds.“ In einer anderen Fassung derselben Erzählung setzte er sich anschließend ans Klavier und hatte „God Only Knows“ nach fünfundvierzig Minuten fertig.

Die Beach Boys waren damals eine Band, die vom Spielen lebte. Als die anderen im Januar 1966 in Japan und auf Hawaii auftraten, blieb Wilson in Los Angeles. Als Textdichter holte er sich keinen Musiker, sondern Tony Asher, einen Werbetexter, den er zufällig in einem Studio kennengelernt hatte. Asher hat die gemeinsame Arbeit so beschrieben: „Wir redeten ein paar Stunden drauflos, und die Stimmung bestimmte, was wir schrieben.“ Dann sei man ans Klavier gewandert, er mit seinem kleinen gelben Notizblock und einem Bleistift.

Die Instrumentalsätze spielten weitgehend Studiomusiker ein, die später „Wrecking Crew“ genannte Gruppe: Carol Kaye, Hal Blaine, Glen Campbell, Barney Kessel und andere. Der Essay der Library of Congress fasst die Arbeitsteilung nüchtern zusammen: Wilson habe sie mit diesen Leuten erarbeitet, „während der Rest der Gruppe auf Tour war“; die anderen hätten danach ihre komplexen und doch innigen Gesangsharmonien obendrauf gesetzt. Die Band sang also auf eine Musik, an deren Entstehung sie nicht beteiligt war.

Der Kampf um „Sloop John B“

Begonnen hatte das Ganze früher, als die Albumdaten vermuten lassen. Der erste Instrumentalsatz, „Sloop John B“, entstand schon im Juli 1965, und zwar gegen Wilsons anfänglichen Widerstand. Al Jardine hatte ihm den Folksong vorgeschlagen und sich eine Abfuhr geholt: Wilson sei „kein großer Fan des Kingston Trio“ gewesen und habe mit Folk nichts anfangen können. „Aber ich habe die Idee nicht aufgegeben.“ Jardine änderte ein paar Akkorde und spielte es noch einmal vor. Vom Einfall bis zur fertigen Aufnahme vergingen keine vierundzwanzig Stunden.

Der Rest entstand zwischen Januar und April 1966, verteilt auf mehrere Häuser: Instrumente bei Western Recorders und Gold Star, Gesang bei Columbia am Sunset Boulevard. Jardine über diesen letzten Raum: „Wir waren ganz allein in dieser riesigen Studiohöhle. Es war wie in einer gigantischen Raumstation.“ Die Rechnung lag am Ende bei rund siebzigtausend Dollar, für die Zeit eine enorme Summe. Wilson war dreiundzwanzig.

03Der Klang

Die wichtigste technische Tatsache über dieses Album ist eine Behinderung. Brian Wilson hört auf einem Ohr nichts, und deshalb mischte er in Mono. Er sagt das ohne Umschweife: „Mono mischen tut meinem linken Ohr gut. Mein rechtes Ohr ist kaputt, erledigt, vorbei.“

Das ist keine Anekdote, sondern die Bauanleitung. Die Instrumentalsätze wurden auf Halbzoll-Vierspurband aufgenommen und noch im Studio auf eine einzige Monospur zusammengelegt. Wer so arbeitet, entscheidet das Verhältnis zwischen Cembalo, Bass und Flöte in dem Moment, in dem gespielt wird, und nicht Wochen später am Pult. Man hört das: Diese Platte klingt nicht nach übereinandergelegten Spuren, sondern nach einem Klangkörper, in dem die Instrumente ineinanderstehen. Eine Stereofassung existiert erst seit 1996.

Die Häuser waren nach Aufgaben verteilt, und Wilson nennt den Grund selbst: „Ich mochte die Räume bei Capitol … aber nicht den Gesangssound … also wechselten wir.“ Die Stimmen kamen später auf acht Spuren bei Columbia dazu. Über den Toningenieur bei Western sagt er einen Satz, der in keinem Booklet steht: „Chuck Britz machte Vorschläge, war wie ein Koproduzent, wurde aber nur als Toningenieur genannt.“

Carol Kayes Basslinien

Am genauesten wird es beim Bass. Wilson schrieb die Linien aus, und Carol Kaye spielte sie: „Mein Job war, Brians ausgeschriebenen Stimmen Feeling und Groove zu geben.“ Die Akkordsymbole darüber notierte er absichtlich vereinfacht – ein komplizierter Akkord stand da als Dreiklang, der entscheidende Ton in den Noten statt im Namen. Kayes Erklärung dafür, warum die Linien klingen, wie sie klingen: „gute Basslinien kommen nicht aus Tonleitern – sie kommen aus Akkordtönen“.

Dazu Griffe, die man hört, ohne sie zu erkennen. Bruce Johnston hat einen davon beschrieben: „Brian klebt buchstäblich die Saiten des Flügels ab, um diesen straffen Klang zu bekommen.“ Es gibt Coca-Cola-Dosen, Fahrradklingeln, Hundepfeifen. Und ein Instrument, das fast immer falsch benannt wird: Das gleitende Heulen in „I Just Wasn't Made for These Times“ ist kein Theremin, sondern das Electro-Theremin des Posaunisten Paul Tanner, ein Gerät mit Schieber statt Antenne. Mikrofone, Pult und Hallräume sind nirgends dokumentiert.

04Warum dieses Album als Ganzes funktioniert

Dreizehn Tracks in gut sechsunddreißig Minuten, zwei davon ohne Gesang. Der Bogen ist beschrieben, und zwar an unverdächtiger Stelle: Der Essay der Library of Congress nennt das Album introspektiv und musikalisch weit ausgreifend, und es reiche von der Vorfreude des Eröffnungsstücks „Wouldn't It Be Nice“ bis zur Einsamkeit, „wenn nicht Verzweiflung“, des abschließenden „Caroline No“. Vorn die Vorfreude auf ein gemeinsames Leben, hinten ein Mann, der allein singt und dem am Ende zwei Hunde antworten.

Dazwischen stehen zwei Tracks ohne eine einzige Stimme, „Let's Go Away For A While“ und der Titeltrack. Sie sind keine Füllsel, sondern Pausen im Reden. Wer einen einzelnen Track herausgreift, bekommt entweder ein Lied ohne seine Pause oder eine Pause ohne das, wovon sie eine ist.

Was sich nicht belegen lässt, soll auch nicht behauptet werden. Ein durchgehendes musikalisches Leitmotiv, eine Reprise, ein verstecktes Zitat, das die dreizehn Tracks verklammert: In keiner geprüften Quelle ist so etwas beschrieben. Der Zusammenhang ist thematisch und klanglich, nicht motivisch. Auch eine Begründung Wilsons für genau diese Reihenfolge gibt es nicht.

Der Verriss im Record Mirror

Gejubelt wurde 1966 keineswegs überall. Norman Jopling schrieb am 2. Juli 1966 im Record Mirror, jeder Track sei „furchtbar kompliziert und mit Gesang und Begleitung in Hülle und Fülle vollgestopft“; er sprach von einer „verstimmten Lieblichkeit“ und hielt fest, „nichts wurde der Fantasie des Hörers überlassen“. Das war kein Missverständnis, sondern ein präziser Einwand: Dieses Album lässt einem tatsächlich wenig Raum.

Der Markt gab ihm zunächst recht. In den USA kam das Album auf Platz zehn, schwächer als fast alle elf Alben davor; Capitol reagierte, indem die Firma zwei Monate später eine Zusammenstellung älterer Hits herausbrachte, in der kein einziger Track von „Pet Sounds“ vorkam. In Großbritannien stand die Platte am 24. Juli 1966 auf Platz zwei. Widerspruch gibt es bis heute; eine Leserdebatte bei Louder hält fest, das Album klinge wie „eine wirkungsvolle Spector-Imitation, der aber Spectors Leidenschaft und sein, ähm, Genie fehlen“. Das sind Leserstimmen, keine Berufskritik – aber sie stehen da.

05Warum es einen Abend trägt

Gut sechsunddreißig Minuten. Das ist kurz, und es ist der erste ehrliche Punkt: Dieser Abend ist vorbei, bevor man müde wird. Der zweite ist unbequemer. Weil alles in Mono zusammengelegt ist, kommt der ganze Klang aus einer Richtung. Wer auf Breite wartet, wartet vergeblich. Dafür passiert alles im selben Punkt, und das ist bei dieser Musik keine Einschränkung, sondern der Grund, warum sie so dicht wirkt.

Zumutungen gibt es auch sonst. Zweimal hört das Singen mitten im Album einfach auf; wer Lieder erwartet, sitzt dann vor einer Instrumentalnummer und weiß erst beim zweiten Hören, wozu sie da ist. „Sloop John B“ ist ein Folksong, der hier fremd wirkt und den Brian Wilson zunächst nicht machen wollte. Und das Album ist überfüllt – genau der Vorwurf von 1966.

Der abgeklebte Flügel

Dafür gibt es Stellen, an denen es im Raum still wird. Die letzte halbe Minute von „God Only Knows“, in der drei Stimmen sich überlagern, bis man den Anfang nicht mehr findet. Der abgeklebte Flügel, der so kurz und trocken klingt, dass man beim ersten Mal nach dem Instrument sucht. Und das Heulen in „I Just Wasn't Made for These Times“, das aus einer Maschine kommt, die 1966 kaum jemand gesehen hatte.

Was das Album zurückgibt, ist ein Schluss, der keiner sein will. „Caroline, No“ verklingt, und dann bellen zwei Hunde, und ein Zug fährt vorbei und ist weg. Kein Akkord, kein Ausklang, nur Geräusche aus dem Leben des Mannes, der das gebaut hat. Nach dreiunddreißig Sekunden ist es vorbei. Danach muss niemand sofort etwas sagen.

Wie oft haben Sie ein Album gehört, bei dem die Balance zwischen den Instrumenten schon im Moment der Aufnahme endgültig war?