Bridge Over Troubled Water

In diesem Artikel

1. 01Der besondere Moment
2. 02Der Klang
3. 03Warum es einen Abend trägt
4. 04Wie Bridge Over Troubled Water entstand
5. 05Warum dieses Album als Ganzes funktioniert

01Der besondere Moment

Die dritte, größte Strophe von „Bridge over Troubled Water“ hatte Art Garfunkel bereits in Los Angeles eingesungen. Zurück in New York, blieben noch die ersten beiden Strophen – leiser, karger, fast unbegleitet. Nach eigener Erinnerung brauchte er dafür rund acht Sitzungen: „After about eight sessions of trying to get the first verse right in its extreme delicacy, I had to take a break.“ Er ging in eine Kirche, bevor er zurück ins Studio kam und die Zeilen schließlich so sang, wie sie heute auf der Platte stehen.

Wie ein weißer Chorknabe

Was diese Episode zeigt, ist der Unterschied zwischen einer Melodie und ihrer Ausführung. Paul Simon hatte den Song nach eigener Aussage in ungewöhnlicher Leichtigkeit geschrieben: „Where did that come from? It doesn't seem like me.“ Das Singen war die andere Arbeit. Garfunkel sollte, so Simons Vorstellung, wie ein „white choirboy“ klingen – nüchtern, getragen, ohne jede Wärme, die zu viel wäre. Genau dieses Zuwenig-und-doch-genug ließ sich offenbar nicht an einem Nachmittag treffen.

Dass ausgerechnet dieser Track, der heute als Höhepunkt des Duos gilt, so viel Widerstand brauchte, gehört zur Geschichte des ganzen Albums. Nichts daran wirkt im Rückblick zufällig – und einiges ist, wie man sehen wird, das Ergebnis von Streit und Nacharbeit, nicht von einem einzigen gelungenen Take.

04Wie Bridge Over Troubled Water entstand

Aufgenommen wurde das Album, nach überwiegender Quellenlage, zwischen November 1968 und November 1969 – in den Columbia-Studios in New York, im großen CBS-Studio an der Columbia Square in Los Angeles und im Columbia Studio A in Nashville. Produziert haben es zu dritt Paul Simon, Art Garfunkel und ihr Toningenieur Roy Halee, der damit vom reinen Techniker zum gleichberechtigten Mitgestalter wurde. Erschienen ist die Platte am 26. Januar 1970 bei Columbia Records.

Mitten in diese Arbeit platzte eine Unterbrechung, die das Duo dauerhaft veränderte: Garfunkel übernahm zwischen Januar und August 1969 eine Rolle in Mike Nichols' Film Catch-22. „Our way of working was for Paul to write while we recorded“, hat Garfunkel später erklärt. „Rather than wait for Paul to write the next bunch of songs, I went off and did this movie.“ Simon blieb in dieser Zeit weitgehend allein mit dem Material zurück – eine Arbeitsteilung, die ihre Zusammenarbeit belastete und die häufig als ein Ausgangspunkt der späteren Trennung genannt wird.

„Sail on, silvergirl“

Der Titeltrack selbst wuchs aus einer sehr kleinen Idee. Simon zog eine Zeile aus „Mary Don't You Weep“ heran, gesungen von Claude Jeter mit den Swan Silvertones, dazu Anklänge an Bachs „O Haupt voll Blut und Wunden“. Statt zur Gitarre griff er zum Klavier, um dem Stück einen Gospel-Ton zu geben – und arbeitete zwei bis drei Tage lang mit dem Session-Pianisten Larry Knechtel an genau diesem Klavierpart, bevor eine Note aufgenommen wurde. Ursprünglich sollte das Lied nach zwei Strophen enden. Halee und Garfunkel drängten Simon, eine dritte, größere Strophe nachzulegen; Simon empfand das Stück da bereits als fertig, als „kleine Hymne“, kein großes Finale. Er gab nach, schrieb die dritte Strophe im Studio – unüblich für ihn – und ließ darin die grauen Haare seiner damaligen Frau Peggy Harper anklingen: „Sail on, silvergirl.“

Auch die Rollenverteilung beim Gesang war zunächst offen. Simon hatte den Song mit Falsett-Gesang demoaufgenommen, und Garfunkel wollte diese Fassung zunächst beibehalten sehen, statt selbst die Lead-Stimme zu übernehmen. Ein Arrangeur, Jimmie Haskell, transponierte das Stück von G-Dur nach Es-Dur, um es an Garfunkels Stimmlage anzupassen; erst danach sang Garfunkel die Lead-Stimme allein, während Simon in der letzten Strophe eine Harmoniestimme dazulegte. Dass er selbst nicht vorn stand, hat Simon später als Fehlentscheidung bezeichnet – wenn auch mit der Einschränkung, Garfunkels Interpretation habe das Publikum sichtbar bewegt.

Das Album als Ganzes wurde so zur letzten gemeinsamen Studioarbeit des Duos vor der Trennung, die noch im selben Jahr 1970 folgte; ihr letzter gemeinsamer Auftritt fand am 18. Juli 1970 im Forest Hills Stadium statt. Danach ging Garfunkel zunächst weiter der Schauspielerei nach, Simon vertiefte sich in Musiktheorie und veröffentlichte 1972 sein erstes Soloalbum.

02Der Klang

Für den Titeltrack ließ Roy Halee Knechtels Flügel nicht wie üblich mit Mikrofonen dicht über den Saiten aufnehmen, sondern mitten im großen CBS-Studio in Los Angeles, mit Mikrofonen in klassischer Konzertaufstellung: „out in the middle of the room with mikes back in a classical configuration instead of right over the keys.“ Der Raum selbst wurde so zum Instrument. An anderer Stelle nutzte Halee eine echte Hallkammer, weil ihm der Lautsprecherklang im Regieraum nicht gefiel: „I didn't like the speakers they had in there – the sound. So I said, 'Let's go in the echo chamber and try to do some vocals in there.'“ Auch mit Dolby-Rauschunterdrückung experimentierte er zweckentfremdet, um obere Frequenzen anzuheben, ohne sie beim Abspielen wieder zurückzunehmen – ein „snap“, wie er es nannte, der sich mit einem gewöhnlichen Equalizer nicht erzeugen ließ.

Simon und Garfunkel gehörten zu den ersten, die mit 16-Spur-Technik arbeiteten, allerdings noch ohne eine entsprechende Maschine: Zwei 8-Spur-Rekorder mussten von Hand synchron gehalten werden. Für „The Boxer“ liefen die Aufnahmesitzungen über mehr als hundert Stunden verteilt auf mehrere Städte, und für den markanten Schlagzeug-Effekt wurde, einer verbreiteten Überlieferung zufolge, in einem Treppen- beziehungsweise Aufzugsschacht aufgenommen, um natürlichen Nachhall zu gewinnen.

Los Incas und „El Cóndor Pasa“

Für die Nashville-Sessions kamen mit Charlie McCoy an der Mundharmonika, Pete Drake an Pedal Steel und Dobro sowie Fred Carter Jr. an der Gitarre Musiker aus dem dortigen Studio-Umfeld hinzu; für „El Cóndor Pasa (If I Could)“ übernahm die Gruppe Los Incas mit andinen Instrumenten das musikalische Fundament eines Stücks, das ursprünglich aus Peru stammt. Larry Knechtel und Joe Osborn – letzterer mit zwei parallel aufgenommenen Bassspuren, einer hohen und einer tiefen – sowie Hal Blaine am Schlagzeug bildeten das Rückgrat der kalifornischen Sessions.

Der auffälligste Klangzug des Albums ist damit nicht ein einzelnes Instrument, sondern die Bandbreite: Gospel-Klavier, andine Flöten, Nashville-Pedal-Steel, Doo-Wop-Anklänge in der Coverversion „Bye Bye Love“ und die karge Gitarrenballade „The Only Living Boy in New York“ stehen nebeneinander, ohne dass die Produktion das eine dem anderen unterordnet. Zusammengehalten wird das vor allem durch Halees Handschrift am Mischpult, die jedem Stück seinen eigenen Raum gibt, statt alle auf einen gemeinsamen Klang zu bügeln.

05Warum dieses Album als Ganzes funktioniert

Elf Tracks, die stilistisch kaum zueinander passen sollten, und trotzdem als ein Album gehört werden können – das ist die eigentliche Leistung von Bridge over Troubled Water. Q Magazine hat das Album später als das konsistenteste des Duos beschrieben, „notable for the strength of its melodies, the force of its lyrics and the Abbey Road-style sophistication of its production“. Gemeint ist damit vor allem die Sorgfalt, mit der jedes einzelne Stück ausgearbeitet wurde, unabhängig davon, aus welchem Genre es kommt.

Christgaus zwiespältiges Urteil

Das ist zugleich der Punkt, an dem Kritik ansetzt. Robert Christgau vergab bei Erscheinen die Note „B“ und beschrieb das Album knapp als „melodic“; später fügte er hinzu, bei aller „often funny and honest“ Machart wirke die „flawless, rather languid loveliness“ am Ende „ultimately soporific“ – einschläfernd statt mitreißend. Der Autor Ian MacDonald urteilte rückblickend, das Album sei „overproduced and underwritten“. Beide Einwände richten sich gegen dieselbe Eigenschaft, die andere loben: die makellose Produktion. Entkräften lässt sich das nicht vollständig – wer glatte Perfektion nicht mag, wird sie hier in großer Menge finden.

Was die Platte zusammenhält, ist deshalb weniger ein musikalisches Leitmotiv als eine Haltung: die Bereitschaft, für jedes Stück den passenden Rahmen zu bauen, statt einen Rahmen für alle Stücke zu verwenden. Dass diese Haltung ausgerechnet in der Phase entstand, in der sich die beiden Urheber privat auseinanderlebten, macht die Geschlossenheit des Ergebnisses eher bemerkenswerter als selbstverständlich.

03Warum es einen Abend trägt

Der Bogen der Platte ist klar gebaut: vorn der große, langsam wachsende Titeltrack, dahinter hellere, kürzere Stücke wie „Cecilia“ und „Baby Driver“, am Ende die leise „Song for the Asking“ – nicht einmal zwei Minuten lang, kaum mehr als eine Verabschiedung. Wer die knapp 37 Minuten am Stück hört, bekommt damit eine Bewegung von der großen Geste zur kleinen Zeile, nicht umgekehrt.

Die Grammys 1971

Kommerziell und in der Fachwelt hat diese Bewegung überzeugt: Das Album stand in mehr als zehn Ländern auf Platz eins, war Berichten zufolge das meistverkaufte Album der Jahre 1970 bis 1972, und bei den Grammy Awards 1971 gewann es unter anderem den Album des Jahres, während der Titeltrack zusätzlich als Song und Aufnahme des Jahres ausgezeichnet wurde. Solche Zahlen sagen nichts über den Klang, aber sie zeigen, wie sehr ein breites Publikum genau diese Mischung aus Ernst und Leichtigkeit angenommen hat.

Für einen Hörabend zählt vor allem, was zwischen den Zeilen liegt: Man hört ein Duo, das sich in derselben Zeit privat entzweite, in der es öffentlich sein sorgfältigstes gemeinsames Werk fertigstellte. Diese Spannung ist nirgends ausgesprochen, aber sie lässt sich, wenn man die Entstehungsgeschichte kennt, mithören – besonders in einer Stimme, die acht Anläufe brauchte, um genau richtig zu klingen.

Wie klingt ein Album, das zwei Menschen gemeinsam fertigstellten, während sie sich bereits voneinander entfernten?