I Want You

In diesem Artikel

1. 01Der besondere Moment
2. 02Wie I Want You entstand
3. 03Der Klang
4. 04Warum dieses Album als Ganzes funktioniert
5. 05Warum es einen Abend trägt

01Der besondere Moment

Leon Ware ist Songschreiber, geboren in Detroit. Er hat vor allem für andere geschrieben, für Quincy Jones, für Minnie Riperton, für den jungen Michael Jackson. Mitte der Siebziger nimmt er Demos für ein eigenes Album auf. Ein Song darauf heißt „I Want You“. Geschrieben hat er ihn mit Arthur „T-Boy“ Ross, dem jüngeren Bruder von Diana Ross.

Berry Gordy, der Chef von Motown, hört die Demos. Er findet, dass dieser Song zu Marvin Gaye gehört, und bringt ihn ihm. Gaye mag ihn. Dann spielt ihm Ware vor, was er sonst noch hat. Gaye bittet ihn daraufhin, gleich das ganze Album mit ihm zu produzieren.

„Wir müssen es ihm ja nicht sagen“

Ware hat sich später an seine Antwort erinnert. Er fand die Idee gut, aber Gordy werde da nie mitmachen. Gayes Erwiderung, so wie Ware sie 2016 der Red Bull Music Academy erzählt hat: „Wir müssen es ihm ja nicht sagen.“

Für Ware hatte das einen Preis. Die Songs, mit denen er selbst herauskommen wollte, landeten bei Gaye. Er schrieb in kurzer Zeit ein neues Album. Musical Massage erschien im September 1976 bei Motown, kam nicht in die Charts und wurde kaum beworben. Erst Jahre später fanden Soulsammler es wieder. Gayes I Want You dagegen stand da schon ganz oben.

Die Szene erklärt viel über diese Platte. Sie ist kein Werk, das Marvin Gaye allein im Kopf hatte, wie What's Going On. Sie ist eine Zusammenarbeit, bei der ein Sänger fremde Songs so lange bewohnt, bis sie nach ihm klingen.

02Wie I Want You entstand

Gaye steckte fest. Nach Let's Get It On von 1973 fand er keinen Weg zu einem neuen Album. Seine Ehe mit Anna Gordy, der Schwester des Firmenchefs, war am Ende. Daneben hatte er eine Beziehung mit Janis Hunter. Er hatte sie 1973 in Hitsville West kennengelernt, dem Motown-Studio in Los Angeles. Sie war damals 17, er 34. Der Autor Michael Eric Dyson nennt das Album eine romantische und erotische Huldigung an sie.

Aufgenommen wurde in zwei Studios. Das eine war Hitsville West. Das andere hatte Gaye selbst eingerichtet: Marvin's Room am Sunset Boulevard, mit Fischgrätparkett und einem Aufnahmeraum, in den ein Orchester passte. Darüber lag eine Wohnung. Janis Gaye beschreibt den Ort als Raum in Rost, Gold und Holz: „Es war, als ginge man in einen Tempel.“ Gaye verlor das Studio später wegen Steuerschulden.

Dreizehn Monate ohne Uhr

Die Arbeit zog sich über dreizehn Monate, fünf davon besonders dicht. Einen festen Plan gab es nicht. „Wir haben uns zeitlich nicht beschränkt“, sagt Ware. Gearbeitet wurde, wenn die Lust da war. Für den Gesang suchte Gaye sich ungewöhnliche Plätze: Er sang im Liegen auf dem Studioboden, manchmal in einem Wandschrank.

Gordy saß bei den Abhörsitzungen der Firma, in denen neue Produktionen geprüft wurden. Nach zwei Dritteln des Albums soll er aufgestanden sein und Ware gefragt haben, wie er das gemacht habe. So erzählt es Ware selbst. Die Streicher und Bläser schrieb Coleridge-Taylor Perkinson.

Am 16. März 1976 erschien das Album bei Tamla. Die Single „I Want You“ stand auf Platz eins der amerikanischen Soulcharts und kam in den Pop-Charts auf Platz 15. Das Album erreichte Platz vier der Billboard 200 und Platz eins der R&B-Albumliste. In den USA wurde es über eine Million Mal verkauft. Gaye und Janis Hunter heirateten später. Die Ehe hielt nur kurz; in ihren Erinnerungen von 2013 beschreibt sie die Beziehung als stürmisch und oft gewaltsam.

03Der Klang

Wer What's Going On kennt, erkennt die Stimme sofort, aber nicht den Raum. Statt der Detroiter Studioband spielen hier Musiker aus Los Angeles. James Gadson sitzt am Schlagzeug, am Bass wechseln sich unter anderen Chuck Rainey und Wilton Felder ab. Gitarre spielen David T. Walker, Ray Parker Jr., Melvin „Wah Wah“ Watson und Dennis Coffey. Dazu kommen Congas und Bongos von Bobbye Hall Porter und Eddie „Bongo“ Brown.

Das Tempo ist mittel, der Groove sitzt tief und rührt sich kaum. Die Gitarren spielen meist kurze, gedämpfte Figuren und drängen sich nicht vor. Die Percussion legt sich darüber wie ein zweiter, leiserer Puls. Die Streicher von Perkinson kommen und gehen, ohne sich nach vorn zu drängen.

Eine Stimme aus vielen

Das eigentliche Instrument ist Gayes Stimme, und zwar in Schichten. Er singt die Hauptstimme und viele Hintergrundstimmen selbst, übereinander, im Stil der Doo-Wop-Gruppen, aus denen er kam. Man hört selten eine einzelne Linie. Man hört einen kleinen Chor, der nur aus ihm besteht, mal hoch und gehaucht, mal tief und nah am Mikrofon.

Neu war für Gaye der Synthesizer. In der Instrumentalfassung von „After the Dance“ spielt er ihn selbst. Das klingt weiter und schwebender als alles, was er vorher aufgenommen hatte. Für 1976 ist das ein früher Schritt; sechs Jahre später baute er „Sexual Healing“ auf einen Drumcomputer.

Genau dieser Klang war den Kritikern damals zu wenig. Vince Aletti schrieb im Rolling Stone, Wares Produktion sei zu zurückhaltend; er fand „kein Feuer, nur eine gut versteckte Zündflamme“. Robert Christgau lobte in der Village Voice den Klang, fragte aber, ob Ware dem Sänger alle Tiefe und Kraft aus der Stimme genommen habe.

04Warum dieses Album als Ganzes funktioniert

Auf der Rückseite der Hülle stehen elf Titel. Aber eigentlich sind es weniger Songs. „I Want You“ kommt dreimal vor: als Gesangsfassung am Anfang, als zwanzig Sekunden kurzes Intro zur zweiten Plattenseite und als Jam kurz vor dem Ende. „After the Dance“ steht zweimal da, einmal ohne und einmal mit Gesang. Dazwischen liegen Songs, die dieselbe Stimmung aus anderen Winkeln zeigen.

Janis Gaye hat das Album eine „sinnliche Oper“ genannt, eine Folge von Songs, die ineinander verschnürt sind. Das trifft es. Die Wiederholungen sind keine Füllstücke. Sie halten die Platte zusammen wie Motive in einer Suite. Man merkt beim Hören, dass man einem Gedanken folgt, der immer wieder an dieselbe Stelle zurückkehrt.

Die späte Einsicht der Kritik

1976 kam das nicht bei allen an. Die Los Angeles Times nannte das Album enttäuschend. Im NME schrieb Cliff White, er wolle am Nachtleben anderer Leute nicht teilhaben. Ein Teil der Ablehnung hatte wohl mit der Zeit zu tun: Disco war im Kommen, und vieles, was danach klang, hatte bei Kritikern einen schweren Stand.

Später drehte sich das Urteil. Thom Jurek lobte bei AllMusic die „Intimität, seidige Eleganz und nahtlose Texturen“ des Albums. Musiker wie D'Angelo, Maxwell, Sade und Prince haben auf diesem Klang aufgebaut, Mary J. Blige nahm den Titelsong als Sample für „Be Happy“. Was 1976 als zu leise galt, wurde zur Grundlage dessen, was man später Quiet Storm und Neo-Soul nannte.

05Warum es einen Abend trägt

Der Anfang ist eine Einladung. „I Want You“ setzt mit Percussion und einem Groove ein, der nicht drängt, und Gayes Stimme kommt in mehreren Lagen zugleich. Danach folgt mit „Come Live with Me Angel“ der längste Titel, sechseinhalb Minuten. Er gibt dem Album früh die Zeit, die es braucht.

In der Mitte wird es freier. Das Instrumental, das Fragment von „I Wanna Be Where You Are“, das kurze Intro: Einzelne Titel lösen sich auf, und man hört eher einen Fluss als eine Liste. Wer am Stück hört, merkt an diesen Stellen, dass die Wiederholungen Absicht sind. Sie erinnern an etwas, das man vor zehn Minuten schon gehört hat.

Der Tanz danach

Am Ende steht „After the Dance“ noch einmal, diesmal mit Gesang. Die Melodie kennt man da schon aus dem dritten Titel. Jetzt bekommt sie eine Stimme. So schließt sich der Bogen, und das Album endet nicht mit einem Höhepunkt, sondern mit einem Nachklang.

Mit rund 38 Minuten ist I Want You kurz. Es lässt im Abend viel Raum und wirkt trotzdem nicht knapp, weil es sich nie beeilt.

Was hören Sie zuerst: die Stimme oder den Raum, den sie sich nimmt?