Louis Armstrong Plays W. C. Handy

In diesem Artikel

1. 01Der besondere Moment
2. 02Wie Louis Armstrong Plays W. C. Handy entstand
3. 03Der Klang
4. 04Warum dieses Album als Ganzes funktioniert
5. 05Warum es einen Abend trägt

01Der besondere Moment

Ein Studio von Columbia Records in New York, Anfang September 1954. Die Aufnahmen sind seit sieben Wochen im Kasten, die Bänder geschnitten. Jetzt sitzen die Leute im Raum, um die es geht: Louis Armstrong und seine Frau Lucille, der Produzent George Avakian und W. C. Handy mit seiner Frau Irma Louise Logan. Handy ist achtzig Jahre alt. Seit einem Sturz von einem U-Bahn-Bahnsteig 1943 kann er nicht mehr sehen.

Avakian spielt ihm die Platte vor. Elf Stücke, die Handy geschrieben oder bearbeitet und verlegt hat, die meisten von ihnen Jahrzehnte alt. Nach den Berichten des Louis Armstrong House Museum klatscht Handy immer wieder mitten in die Musik hinein, und ihm kommen die Tränen.

Ein Buch mit Widmung

Bevor er geht, schenkt Handy Armstrong ein Exemplar seines Buches A Treasury of the Blues, eine Sammlung seiner Lieder. Die Widmung trägt das Datum dieses Tages, den 3. September 1954. Der Fotograf Guy Gillette ist dabei und macht Bilder der beiden Männer nebeneinander. Eines davon wird später das Cover.

Armstrong nutzt den Termin auch für Arbeit. Er spielt an diesem Tag zusätzliche Trompeten- und Gesangslinien ein, die über die fertigen Aufnahmen gelegt werden. Im Radio erzählte er später, auf den Bändern seien „ein paar schöne offene Stellen“ gewesen, in die er hinter seinem eigenen Gesang etwas hineinspielen konnte.

02Wie Louis Armstrong Plays W. C. Handy entstand

Die Idee stammt von George Avakian. Er arbeitete bei Columbia und war schon 1940 im Archiv der Firma auf unveröffentlichte Aufnahmen von Armstrong gestoßen. Im Frühjahr 1954 lief Armstrongs Vertrag bei Decca aus. Avakian ging zu dessen Manager Joe Glaser und bot eine Beteiligung an den Verkäufen an. Sein Plan war eine Reihe, in der Armstrong jeweils das Werk eines großen Jazzkomponisten spielt. Handy sollte der erste sein.

Avakian wollte, dass Armstrong etwas aufnimmt, das seiner würdig war, nicht die üblichen Schlager der Zeit. Er kaufte die Noten von zwölf Stücken Handys im Handel und schrieb zu jedem ein paar Zeilen. Armstrong nahm die Blätter mit auf Tournee und spielte sich zu Hause durch die Stücke, Trompete und Gesang, auf sein eigenes Tonbandgerät. Seine Frau Lucille war dabei.

Drei Nächte in Chicago

Aufgenommen wurde am 12., 13. und 14. Juli 1954 in Chicago, wahrscheinlich in einem Radiostudio des Senders WBBM im Wrigley Building. In der ersten Nacht entstanden sechs Stücke, darunter „Aunt Hagar’s Blues“, „Beale Street Blues“ und „Long Gone“. In der zweiten drei: „The Memphis Blues“, „St. Louis Blues“ und „Atlanta Blues“. Den Rest spielte die Band in der dritten Nacht ein. Von jedem Stück gab es mehrere Durchgänge.

„Long Gone“ war offenbar nicht geprobt. Der Pianist Billy Kyle spielte der Band die Melodie vor, damit sie die Tonart fand, und wenige Minuten später lief das Band. „Hesitating Blues“ war zunächst als Instrumentalstück gedacht; aufgenommen wurde es dann mit und ohne Gesang.

Bis Ende August setzte Avakian aus den Durchgängen die fertigen Fassungen zusammen. Seine Notizen zu jedem einzelnen Take sind erhalten. Am 25. September 1954 erschien die erste Anzeige für die Platte im Billboard.

03Der Klang

Die Band ist Armstrongs All Stars, in der Besetzung von 1954. Trummy Young an der Posaune, Barney Bigard an der Klarinette, Billy Kyle am Klavier, Arvell Shaw am Bass und Barrett Deems, gerade neu dabei, am Schlagzeug. Dazu Velma Middleton, die auf vier Stücken singt, im Duett mit Armstrong. Eine kleine Band, sieben Leute, aufgenommen in Mono.

Neu war etwas anderes: das Tonband. Avakian nutzte es nicht nur zum Aufnehmen, sondern zum Schneiden. Er ließ die Musiker die Arrangements im Studio entwickeln und setzte danach aus mehreren Durchgängen eine Fassung zusammen. Über diese Arbeit hat er in einem Interview gesagt: „Man muss die Aufnahme finden, die zum Künstler passt.“ Was man auf der Platte hört, ist also nicht immer ein einziger Durchgang. Es klingt trotzdem so.

Posaune, Klarinette, Trompete

Der Klang lebt von den drei Bläsern. Bigards Klarinette läuft in hellen, schnellen Linien um die Melodie herum. Trummy Young spielt seine Posaune breit und rau, auf „Long Gone“ mit zwei Soli, die fast aus der Reihe tanzen. Darüber Armstrong, mit 52 Jahren auf der Höhe seines späten Tons: weniger Feuerwerk als in den Zwanzigerjahren, mehr Ruhe, jede Note an ihrem Platz. Im letzten Chorus von „Chantez les bas“ steigt er trotzdem noch einmal in die Höhe.

Und dann ist da die Stimme. Rau, tief, mit einer Wärme, die keinen Text braucht, um verstanden zu werden. Auf „Atlanta Blues“ hört man Armstrong zweimal gleichzeitig: Er singt, und hinter dem Gesang antwortet seine eigene Trompete. Diese Linien hat er im September in New York nachträglich eingespielt.

04Warum dieses Album als Ganzes funktioniert

Elf Stücke von einem einzigen Komponisten, und doch kein Blues wie der andere. Handy hat in seine Lieder mehr hineingeschrieben als zwölf Takte. In „St. Louis Blues“ steckt ein Teil im Rhythmus des Tangos, „Chantez les bas“ trägt einen französischen Titel und ist ein Stück, das kaum jemand sonst aufgenommen hat. Die Band spielt das nicht als Museumsstück. Sie spielt es, als wäre es neu.

Die Reihenfolge wechselt zwischen den Stücken mit Velma Middleton und denen, die Armstrong allein singt oder nur spielt. Lange und kurze Stücke wechseln sich ab, „The Memphis Blues“ ist nach drei Minuten vorbei. So bleibt die Platte in Bewegung, obwohl sie aus einer einzigen Quelle schöpft.

Fünf Sterne im Dezember

Am 4. Dezember 1954 erschienen gleich zwei Besprechungen. Billboard war begeistert, und Nat Hentoff gab dem Album im Down Beat fünf Sterne. Er nannte es „eine der größten Aufnahmen nicht nur des Jahres, sondern der Jazzgeschichte“. Spätere Urteile klingen ähnlich. Scott Yanow schrieb für AllMusic, es sei „Louis Armstrongs beste Platte der 1950er-Jahre“.

Die Musiker selbst sahen es genauso. Armstrong und Trummy Young nannten die Platte später einen Höhepunkt ihrer Laufbahn. Leonard Feather sagte Armstrong für das Magazin Esquire: „Sie sind perfekt – das ist mein Bestes, glaube ich.“ Für Columbia war es der Beginn einer Reihe. 1955 folgte mit Satch Plays Fats ein zweites Album nach demselben Muster, diesmal mit Liedern von Fats Waller.

05Warum es einen Abend trägt

Rund 54 Minuten, elf Stücke. Die Platte beginnt mit ihrem größten Stück. „St. Louis Blues“ ist fast neun Minuten lang und stellt gleich zu Beginn alle vor, die dabei sind. Danach wird es kürzer, wechselhafter, mal ein Duett, mal ein Instrumental, mal Armstrong allein.

Was die elf Stücke zusammenhält, ist nicht nur der Komponist. Es ist die Band. Eine Tourneeband, keine Studiobesetzung, spielt Lieder aus der Zeit, als Armstrong ein Kind in New Orleans war. Man hört, dass sie einander zuhören. Man hört auch, dass sie Spaß dabei haben.

Der letzte Titel

Am Ende steht „Atlanta Blues“. Ein langsamer Blues, keine fünf Minuten, und Armstrong singt ihn mit seiner eigenen Trompete im Rücken. Es ist das Stück, an dem er nach den Sessions noch einmal gearbeitet hat, im Studio in New York, an dem Tag, an dem Handy zuhörte. Danach kommt nichts mehr. Kein Schlussakkord mit großer Geste, nur ein Blues, der zu Ende geht.

Armstrong selbst hat diese Platte bis zuletzt gehört. Auf einem seiner letzten Tonbänder, wenige Tage vor seinem Tod im Juli 1971, überspielte er sie noch einmal, zusammen mit Satch Plays Fats. Siebzehn Jahre nach den Nächten in Chicago.

Welchen dieser Blues kannten Sie schon, ohne zu wissen, wer ihn geschrieben hat?