Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band

In diesem Artikel

1. 01Der besondere Moment
2. 02Wie Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band entstand
3. 03Der Klang
4. 04Warum dieses Album als Ganzes funktioniert
5. 05Warum es einen Abend trägt

01Der besondere Moment

Freitag, 10. Februar 1967, Studio One der EMI Studios in der Abbey Road. Vierzig Orchestermusiker aus dem Umfeld von London Philharmonic und Royal Philharmonic Orchestra sind gebeten worden, in Abendgarderobe zu erscheinen. John Lennon hatte die Idee dazu schon vorher angekündigt: „We'll invite all our friends, and everyone will have to come in fancy dress costume.“ Und weiter, zur Frage, wer das bezahlen solle: „Sod the cost. We're making enough bloody money for EMI that they can spring for it … and for the party favors, too.“

Die Party favors waren Scherzartikel: Clownsnasen, Perücken, Glatzenkappen, Gorilla-Pfoten, Klemm-Brustwarzen – verteilt an Musiker in Frack und Abendkleid. Die Beatles selbst erschienen nicht in der ursprünglich angekündigten eigenen Verkleidung, sondern in auffälliger, bunter Hippie-Kleidung. Im Raum standen an diesem Abend auch Gäste: Mick Jagger, Keith Richards, Marianne Faithfull, Donovan, Michael Nesmith, dazu laut einer weiteren Quelle unter anderem Pete Shotton und Pattie Boyd. Es wurde, so die Überlieferung, auch Champagner ausgeschenkt.

Musikalisch ging es um die Orchesterbrücke von „A Day in the Life“. George Martin hatte dafür keine klassische Partitur geschrieben, sondern eine grafische Anweisung: „I wrote the lowest possible note for each instrument at the beginning, the highest note at the end, then put a squiggly line through twenty-four bars with reference points.“ Jeder Musiker sollte sich von seinem tiefsten zu seinem höchsten Ton hocharbeiten, ohne festen Notentext – nur mit dieser Kurve als Orientierung. Wer die vierzig Musiker dabei tatsächlich anleitete, wird in den Quellen leicht unterschiedlich erzählt: Die Beatles Bible beschreibt McCartney als denjenigen, der vor dem Orchester stand, während eine andere Quelle George Martins Anweisung „Start quiet, end loud“ als zentrale Vorgabe nennt. Vermutlich war es beides zugleich – Martins Konzept, McCartneys Auftreten davor.

McCartney selbst hat beschrieben, wie ungewohnt die Situation für ihn war: „I felt initially embarrassed facing that sea of sessioners. So, I decided to treat them like human beings and not professional musicians.“ Und über das Ergebnis, als die Musiker gemeinsam die Tonleiter hocharbeiteten: „The strings were like sheep. They all looked at each other: 'Are you going up? I am!' And they'd all go up together.“

Der E-Dur-Akkord, zwölf Tage später

Technisch liefen an diesem Abend zwei synchronisierte Vierspur-Bandmaschinen. Die vierzig Musiker wurden fünffach übereinandergelegt aufgenommen – klanglich also das Äquivalent von zweihundert Musikern, die gleichzeitig spielen. Zwölf Tage später, am 22. Februar, kehrte eine sehr viel kleinere Besetzung an denselben Ort zurück: Lennon, McCartney, Starr und Roadmanager Mal Evans schlugen gemeinsam, auf zunächst drei Klavieren, einen einzigen E-Dur-Akkord an – Take neun von neun galt als der beste. Toningenieur Geoff Emerick hielt die Fader beim Anschlag niedrig und drehte sie während des Ausklingens langsam auf, sodass der Akkord fast fünfundvierzig Sekunden lang natürlich nachklingen konnte, verstärkt durch drei weitere Overdub-Schichten, darunter George Martin an einem Harmonium.

Das Chaos der Orchester-Session und die fast meditative Präzision der Akkord-Aufnahme zwölf Tage später bilden zusammen den Bogen, der aus „A Day in the Life“ den Schlusspunkt des Albums macht: erst vierzig Musiker in Clownsnasen und Frack, dann vier Männer, die einen einzigen Akkord so lange wie möglich aushalten.

02Wie Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band entstand

Die Idee zu einer Band, die nicht die Beatles ist, kam Paul McCartney am 19. November 1966 auf einem Rückflug von einem Kenia-Urlaub. Er wollte weg vom eigenen, längst festgelegten Image: „Then suddenly on the plane I got this idea. I thought, Let's not be ourselves. Let's develop alter egos so we're not having to project an image which we know.“ Der Name der fiktiven Band soll bei einem Essen mit Tourmanager Mal Evans entstanden sein, aus einem Wortspiel mit Salz- und Pfefferpäckchen, kombiniert mit der Anspielung auf „Lonely Hearts“-Kontaktanzeigen.

Aufgenommen wurde vom 6. Dezember 1966 bis zum 21. April 1967 in den EMI Studios und bei Regent Sound in London – nach Angaben der Beatles Bible an 129 Tagen, mit mehr als 400 Stunden Studiozeit. Wikipedia nennt für dieselbe Produktion ein Budget von rund 25.000 Pfund und knapp 700 Stunden Studiozeit; welche der beiden Stundenangaben zutrifft, bleibt zwischen den Quellen ungeklärt.

Mike Leander springt ein

Nicht jede Session verlief reibungslos. Am 17. März 1967 wollte McCartney kurzfristig die Streicherarrangements für „She's Leaving Home“ fertigstellen lassen. George Martin war jedoch bereits für eine Session mit Cilla Black gebucht und konnte den Termin nicht halten. McCartney ließ daraufhin über Neil Aspinall den freien Arrangeur Mike Leander engagieren, der die Partitur schrieb. Martin hat den Vorgang später so kommentiert: „The score itself was good enough, and still holds up today, but it was the only score that was ever done by anyone else during all my time.“ Aufgenommen wurde der Song in sechs Takes; Take eins bildete die Basis, auf die anschließend Harfe, Kontrabass, Violinen und Bratschen/Celli überspielt wurden.

Eine weitere, für das Album ungewöhnliche Session fand am 15. März 1967 statt: die Aufnahme von „Within You Without You“. George Harrison arbeitete dabei ausschließlich mit indischen Musikern – Dilruba, Tambura, Tabla, Svarmandal – und war das einzige Beatles-Mitglied im Studio. Der Grundtrack entstand in einem einzigen Take von sechs Minuten fünfundzwanzig Sekunden Länge, ohne Lennon, McCartney oder Starr.

John Lennon hat rückblickend eingeschränkt, wie weit das Konzept einer fiktiven Band tatsächlich trug: Nur der Titelsong und seine Reprise gegen Ende seien wirklich an die Rahmenidee gebunden gewesen, die übrigen Titel dazwischen seien im Kern unabhängig voneinander entstanden – Songs, die zufällig auf demselben Album landeten, nicht Kapitel einer durcherzählten Geschichte.

03Der Klang

Die Beatles selbst waren an der Stereo-Abmischung kaum beteiligt. 1967 galt Mono als die eigentlich maßgebliche Fassung: George Martin und Geoff Emerick verbrachten rund drei Wochen auf die Mono-Mischung, aber nur etwa drei Tage auf die Stereo-Version – obwohl die meisten Hörer das Album später in Stereo kennenlernten.

Aufgenommen wurde durchgängig auf Vierspurmaschinen, mit Reduktionsmischungen, die auf weitere Vierspur-Generationen überspielt wurden, um mehr Klangebenen unterzubringen. Dazu kamen mehrere damals neue Verfahren: Automatic Double Tracking (ADT), von Ken Townsend mitentwickelt, zur künstlichen Verdopplung von Gesangsspuren; Varispeed zur Tonhöhenveränderung durch Bandgeschwindigkeit; Direct Injection für die Bassgitarre; dazu Leslie-Lautsprecher-Effekte sowie Kompression und Hall.

Emericks Trick mit dem Geschirrtuch

Beim Schlagzeug ging Geoff Emerick deutlich näher an die Instrumente, als es die damaligen EMI-Studiorichtlinien vorsahen: ein Mikrofon unterhalb des Rack-Toms, auf das Resonanzfell gerichtet, im Abstand von acht bis zehn Zentimetern, ein zweites in vergleichbarer Nähe am Standtom, dazu Hi-Hat-Mikrofone horizontal auf die Becken gerichtet. Gegen unerwünschten dumpfen Klang durch diese Nahmikrofonierung legte er ein dünnes Geschirrtuch auf das Schlagfell.

Das Album wurde ohne Pausen zwischen den Titeln gemastert – laut Wikipedia das erste Pop-Album mit dieser Eigenschaft. Zwei Crossfades verbanden Songs klanglich, um den Eindruck eines durchgehenden Live-Auftritts zu erzeugen; am 6. März 1967 wurden dafür Publikumsgeräusche einer Komödien-Schallplatte von 1961 mit Orchesterelementen und Zurufen von den Hollywood-Bowl-Konzerten der Band überlagert.

04Warum dieses Album als Ganzes funktioniert

Der Titelsong führt eine fiktive Band ein, die anstelle der Beatles auftritt – eine Ansage vor Publikum, die direkt in „With a Little Help from My Friends“ übergeht, gesungen von „Billy Shears“, dem Alter Ego Ringo Starrs. Gegen Ende schließt eine Reprise des Titelsongs diesen Rahmen wieder, bevor mit „A Day in the Life“ ein inhaltlich und musikalisch davon losgelöster, sehr viel ernsterer Schlusstitel folgt.

Dazwischen liegt, wenn man es als Bogen liest, eine Bewegung von der ausgelassenen Show-Eröffnung über zunehmend introspektive, melancholische Stücke wie „She's Leaving Home“ und „Within You Without You“ bis zur nüchternen Alltagsschilderung in „Good Morning Good Morning“ – ehe die Reprise die Show-Fassade noch einmal kurz aufleben lässt, bevor „A Day in the Life“ als eigenständiger Epilog das Album mit einer desillusionierten Tonlage beendet. Diese Lesart ist eine Interpretation dieses Textes, keine wörtlich belegte Aussage einer Quelle.

Nur Anfang und Ende

Die ehrliche Gegenstimme kommt von einem der Beteiligten selbst: John Lennon hat später klargestellt, dass nur Anfang und Ende tatsächlich an die Rahmenidee der fiktiven Band gebunden seien, die übrigen Songs dazwischen im Wesentlichen unabhängige Kompositionen ohne inhaltlichen Bezug zu „Sgt. Pepper“. Wer das Album als durchkomponiertes Konzeptwerk hört, hört also auch etwas hinein, das die Band selbst so nicht behauptet hat.

05Warum es einen Abend trägt

Vierzig Minuten, dreizehn Titel, keine Pause dazwischen – das Album ist als durchgehendes Hörerlebnis konzipiert, nicht als Sammlung einzelner Songs. Genau das macht es für einen Abend am Stück geeignet: Man hört nicht Track für Track, sondern eine Show, die mit einer Ansage beginnt und mit einem einzigen, fast eine Minute lang ausklingenden Akkord endet.

Die BBC verbietet den Song

Die BBC verbot „A Day in the Life“ vor der Veröffentlichung wegen der Zeile „I'd love to turn you on“, mit der Begründung, sie könne „eine permissive Haltung gegenüber Drogenkonsum“ fördern. Auch andere Titel wie „Lucy in the Sky with Diamonds“, „Fixing a Hole“ und „With a Little Help from My Friends“ wurden immer wieder drogenbezogen gedeutet – ob zu Recht oder als Projektion der Zeit, lässt sich heute kaum mehr trennen. Für einen Hörabend ist das kein Hindernis, eher ein Gesprächsanlass danach.

Was das Album trägt, ist am Ende die schiere Dichte an Arbeit, die in ihm steckt: ein Orchester in Clownsnasen, ein freier Arrangeur, der einspringen musste, ein Gitarrist, der einen ganzen Take lang ohne die anderen drei Beatles auskam, ein Toningenieur, der die EMI-Regeln für Nahmikrofonierung ignorierte. Nichts davon hört man einzeln heraus. Zusammen ergibt es einen Klang, den man 1967 noch nicht kannte.

Wie klingt ein Album, dessen eigener Songwriter später sagt, das Konzept dahinter habe eigentlich nur für zwei von dreizehn Titeln gegolten?