The Blues and the Abstract Truth

In diesem Artikel

1. 01Der besondere Moment
2. 02Wie The Blues and the Abstract Truth entstand
3. 03Der Klang
4. 04Warum dieses Album als Ganzes funktioniert
5. 05Warum es einen Abend trägt

01Der besondere Moment

Englewood Cliffs, New Jersey, 23. Februar 1961. Rudy Van Gelder hat sein Studio zwei Jahre zuvor aus dem Wohnhaus seiner Eltern in Hackensack hierher verlegt. Im Raum stehen sieben Musiker. Vier Bläser: Freddie Hubbard an der Trompete, Eric Dolphy an Altsaxofon und Flöte, Oliver Nelson am Tenor, George Barrow am Baritonsaxofon. Dazu Bill Evans am Klavier, Paul Chambers am Bass, Roy Haynes am Schlagzeug. Produzent ist Creed Taylor.

Ein Blues, der anders klingt

Das erste Stück heißt „Stolen Moments“. Die Bläser spielen die Melodie gemeinsam, in eng verschränkten Stimmen, langsam und ein wenig dunkel. Es klingt eher nach einer kleinen Bigband als nach einem Sextett mit Gast. Und es klingt nicht nach dem Blues, wie man ihn kennt.

Dabei ist es einer. Das Thema ist sechzehn Takte lang, aber sobald die Soli beginnen, spielen alle über einen gewöhnlichen Blues in c-Moll, zwölf Takte, immer wieder. Hubbard spielt zuerst, dann Dolphy auf der Flöte, dann Nelson, dann Evans. Der Jazzkritiker Ralf Dombrowski hat das Stück den vielleicht besten Blues genannt, der je geschrieben wurde – obwohl man ihn nicht auf Anhieb als solchen erkenne.

Mir gefällt an diesem Anfang, dass er nichts beweisen will. Keine schnelle Eröffnung, kein Paukenschlag. Ein Thema, das sich Zeit nimmt, und vier Solisten, die jeder etwas anderes daraus machen.

02Wie The Blues and the Abstract Truth entstand

Oliver Nelson kam aus St. Louis. Er hatte bei den Marines in einer Militärkapelle gespielt, danach Komposition und Musiktheorie studiert und 1958 seinen Master gemacht. Im März 1959 zog er nach New York. In den Liner Notes zu diesem Album schrieb er, er habe damals geglaubt, „bereits meine musikalische Identität“ zu haben. Es habe nicht lange gedauert, bis sich alles verändert habe.

In New York spielte er bei Erskine Hawkins und Wild Bill Davis, schrieb Arrangements für das Apollo Theater in Harlem und ging mit der Bigband von Quincy Jones auf Tournee. Für Prestige nahm er zwischen 1959 und 1961 sechs Platten unter eigenem Namen auf. Auf einer davon, Screamin' the Blues vom Mai 1960, spielten schon Eric Dolphy und Roy Haynes mit.

Ein neues Label

Creed Taylor kannte Nelsons Prestige-Platten. Er baute gerade für ABC-Paramount ein neues Jazzlabel auf: Impulse!. Er holte Nelson dorthin. Das Album bekam die Katalognummer A-5, es war also eine der ersten Veröffentlichungen des Labels. Erschienen ist es 1961.

Nelson schrieb alle sechs Stücke selbst. Die Idee steckt im Titel. Alle beruhen auf zwei sehr alten Grundlagen des Jazz: dem zwölftaktigen Blues oder dem Akkordschema von Gershwins „I Got Rhythm“, das Musiker „Rhythm Changes“ nennen. Das ist der Blues. Die abstrakte Wahrheit ist, was Nelson daraus macht: andere Taktzahlen, ungewohnte Formen, Bläsersätze, die ein klassisch geschulter Komponist schreibt.

„Hoe-Down“ etwa geht auf den fünften Teil von Aaron Coplands Ballett Rodeo zurück, einen amerikanischen Bauerntanz. Das Thema ist 44 Takte lang, soliert wird über 32 Takte Rhythm Changes. „Cascades“ nimmt die übliche Liedform AABA und setzt für jedes A einen sechzehntaktigen Moll-Blues ein. So wird aus 32 Takten ein Stück von 56.

03Der Klang

Van Gelders neues Studio in Englewood Cliffs war ein hoher Raum mit einer Holzdecke, ganz anders als das enge Wohnzimmer in Hackensack. Man hört das. Die vier Bläser haben Platz, ihre Sätze klingen breit und doch geschlossen. Das Schlagzeug wirkt nicht vorgeschoben, sondern mitten im Raum.

Nelson schreibt für vier Bläser so, dass sie wie mehr klingen. Der Bariton von George Barrow gibt den Sätzen ein Fundament, auf dem Trompete und Altsaxofon oben weit auseinanderliegen können. Der Musikhistoriker Ted Gioia hat bei „Stolen Moments“ die weit gespreizten Stimmen hervorgehoben, in denen die Bläser voll genutzt werden.

Vier Solisten, vier Temperamente

Die Solisten könnten unterschiedlicher kaum sein. Hubbard spielt hell, sicher und mit viel Luft. Dolphy springt in großen Intervallen, lässt Töne kippen und sprechen; er klingt, als suche er in jedem Akkord die Ecke, die noch niemand betreten hat. Nelson selbst bleibt ruhiger, er baut seine Soli wie kleine Kompositionen. Evans spielt wenige Töne, setzt Akkorde mit großer Vorsicht und lässt Pausen stehen.

Darunter halten Chambers und Haynes alles zusammen. Chambers mit einem runden, festen Bass, Haynes mit einem leichten, beweglichen Schlagzeug, das viel kommentiert und nie drängt.

Nelsons eigenes Solo

Nelsons Solo auf „Stolen Moments“ ist unter Musikern bekannt geworden. Er benutzt darin eine Tonleiter, die aus kleinen Terzen und Halbtönen gebaut ist, die sogenannte übermäßige Skala. Sie klingt symmetrisch und ein wenig schwebend, als hätte die Melodie keinen festen Boden. Das Solo gilt als eines der bekanntesten Beispiele für diese Skala im Jazz.

Man muss das nicht wissen, um es zu hören. Es genügt, darauf zu achten, wie Nelson nach Hubbards strahlendem Solo und Dolphys Flöte leiser ansetzt. Er spielt weniger Töne, aber jeder scheint an seinem Platz zu stehen. Das passt zu dem, was DeMicheal 1961 schrieb: Nelson spiele so, wie er schreibe.

04Warum dieses Album als Ganzes funktioniert

Sechs Stücke, alle vom selben Komponisten, alle auf derselben Grundlage. Das könnte eintönig werden. Es wird es nicht, weil Nelson jedes Stück anders baut. Auf der ersten Seite der Originalplatte folgt auf das ruhige „Stolen Moments“ das übermütige „Hoe-Down“, ein Stück wie ein Tanz auf dem Land, mit kurzen, kantigen Bläserfiguren. Dann „Cascades“ mit seiner gestreckten Form und Soli nur von Hubbard und Evans.

Die zweite Seite beginnt mit „Yearnin'“, langsamer und mit einem Zug zur Kirche. Don DeMicheal fand in seiner Besprechung für DownBeat, Dolphy spiele hier sein interessantestes Solo. „Butch and Butch“ ist ein schneller, knapper Blues im Geist des Bebop. „Teenie's Blues“ schließt das Album ab, mit dem Bass allein am Anfang und den zwei Altsaxofonen danach.

Wie die Kritik es hörte

DeMicheal schrieb im Dezember 1961, Hubbard hole sich mit einem seiner besten Soli auf Platte den Preis unter den Solisten. Die Zeitschrift Jazz Journal International zählte das Album später zu den wesentlichen Aufnahmen des Post-Bop. Ralf Dombrowski nannte es einen Geniestreich. Der Rolling Stone setzte es 2013 in seiner deutschen Ausgabe auf Platz 40 der besten Jazzalben.

„Stolen Moments“ lief viel im Radio und wurde zum Standard. J.J. Johnson, Ahmad Jamal und Frank Zappa haben es aufgenommen, Mark Murphy schrieb 1978 einen Text dazu. Murray Horwitz sagte darüber im Radiosender NPR: „Jeder Jazzmusiker kennt es.“ Im Mai 2026 nahm die Library of Congress das Album in das National Recording Registry auf, das Verzeichnis der Tonaufnahmen, die in den USA dauerhaft bewahrt werden sollen.

05Warum es einen Abend trägt

Mit rund 37 Minuten ist das Album kurz. Es braucht keine Anlaufzeit. „Stolen Moments“ holt einen sofort ab: langsam, mit einer Melodie, die man nach einmal Hören mitsummen kann, und mit Soli, die nicht davonlaufen. Wer sonst kaum Jazz hört, findet hier einen Eingang.

Danach wird es lebendiger. „Hoe-Down“ und „Cascades“ ziehen das Tempo an, „Yearnin'“ nimmt es wieder heraus. „Butch and Butch“ ist kurz und trocken. Der Bogen geht nicht auf einen Höhepunkt zu, er pendelt zwischen Ruhe und Bewegung. Was alles zusammenhält, ist der Blues darunter. Man spürt ihn in jedem Stück, auch wenn er sich jedes Mal anders verkleidet.

Der letzte Titel

„Teenie's Blues“ endet das Album auf eine fast beiläufige Weise. Kein großes Finale, sondern ein Blues, der mit einem Bass allein beginnt und mit sieben Musikern endet. Danach ist es still.

Ich höre das Album wie ein Gespräch unter Leuten, die sich gerade erst kennenlernen. Sieben Stimmen, ein gemeinsames Thema, und jede sagt etwas anderes dazu.

Wie viel Blues steckt in einem Stück, das man nicht sofort als Blues erkennt?