Lightnin' Hopkins

In diesem Artikel

1. 01Der besondere Moment
2. 02Wie Lightnin' Hopkins entstand
3. 03Der Klang
4. 04Warum dieses Album als Ganzes funktioniert
5. 05Warum es einen Abend trägt

01Der besondere Moment

Sam Charters ist seit Tagen in Houston und findet den Mann nicht, den er sucht. In einem Pfandhaus an der Dowling Street stößt er auf dessen Gitarre, nicht auf ihn. Hopkins' Schwester nennt ihm schließlich eine Straße: Hadley Street. Am nächsten Morgen hält Charters an einer Ampel. Neben ihm stoppt ein grüner Wagen. Ein dünner, nervös wirkender Mann lehnt sich aus dem Fenster.

Charters hat das Gespräch später selbst wiedergegeben, wie es das Magazin Living Blues zitiert. Es ist kurz. Der Mann fragt, ob Charters ihn suche. Charters fragt zurück, ob er Lightnin' sei. Der Mann sagt ja.

Ein Freitagnachmittag in der Hadley Street

Aufgenommen wird am Freitag, dem 16. Januar 1959, in dem schäbigen Zimmer, das Hopkins in der Hadley Street 2803 gemietet hat. Charters kauft vorher eine Flasche Gin. Dann baut er sein Tonbandgerät auf und nimmt das Mikrofon in die Hand. Wenn Hopkins ein Solo spielt, senkt er es zur Gitarre. Wenn Hopkins singt, hebt er es nah an seinen Mund.

Mehr Technik gibt es nicht. Kein Studio, keine Band, kein Produzent hinter einer Glasscheibe. Nur zwei Männer in einem Zimmer, von denen einer spielt und der andere zuhört und dabei den Arm bewegt. Was an diesem Nachmittag auf das Band kommt, ist die Platte.

02Wie Lightnin' Hopkins entstand

Samuel Charters war Anfang dreißig, in Pittsburgh in einer musikalischen Familie aufgewachsen, hatte in Berkeley studiert und spielte selbst Klarinette. Er arbeitete an einem Buch über die Bluessänger vom Land, The Country Blues, das 1959 erschien. Für ihn war das mehr als Musikgeschichte. Rückblickend sagte er, so zitiert ihn Living Blues, das Schreiben über schwarze Musik sei seine Art gewesen, „gegen Rassismus zu kämpfen“.

Auf Hopkins brachte ihn ein Koch in einem Restaurant in New Orleans, der sich als dessen Cousin vorstellte. Charters packte ein Ampex-Tonbandgerät und ein Mikrofon von Electro-Voice, Typ 636, ins Auto und fuhr nach Houston.

Ein Musiker ohne Plattenvertrag

Hopkins war zu dieser Zeit kein Unbekannter, aber einer, den das Geschäft gerade vergessen hatte. Seit 1946 hatte er für Aladdin, Gold Star und andere Firmen Singles aufgenommen, in Houston hatte er ein treues Publikum. Zwischen 1955 und 1958 kam kaum noch etwas dazu. Der Geschmack der schwarzen Plattenkäufer hatte sich zum Rhythm & Blues und zu elektrischen Bands verschoben.

Hopkins war zunächst nicht begeistert von dem Fremden mit dem Tonband. Der Gin half. Charters begann sofort mit der Aufnahme, offenbar aus Sorge, die Stimmung könne kippen. Er bat Hopkins um ältere Stücke, um Lieder aus der Zeit, als er jung war. Bezahlt hat er ihm nach Darstellung des Biografen Alan Govenar weniger, als Hopkins sonst bekam. Hopkins brauchte das Geld.

Über die Gitarre gehen die Berichte auseinander. Folkways spricht von einer geliehenen akustischen Gitarre. Govenar erzählt, im Pfandhaus hätten eine elektrische und eine akustische Gitarre von Hopkins gelegen, und Charters habe die akustische ausgelöst – weil das Publikum der Folk-Bewegung den Blues lieber ohne Verstärker hörte. Sicher ist: Auf der Platte ist eine akustische Gitarre zu hören.

Die Platte erschien noch 1959 bei Folkways Records unter der Nummer FS 3822, mit einem Begleitheft, in dem Charters seine Reise beschreibt.

03Der Klang

Man hört den Raum. Kein Hall aus der Maschine, keine zweite Spur, nichts nachträglich Darübergelegtes. Ein Mikrofon, das sich bewegt, und ein Mann, der sitzt und spielt. Die Stimme kommt mal näher, mal rückt die Gitarre nach vorn. Das ist keine Absicht im Sinne eines Klangkonzepts. Es ist Charters' Arm.

Hopkins spielt ohne Begleitung und braucht auch keine. Er hatte über Jahre allein gespielt, ohne Band, und daraus eine eigene Art gemacht: Mit dem Daumen schlägt er den Bass, mit den anderen Fingern spielt er Rhythmus und Melodie, manchmal klopft er auf den Korpus. Seine Stücke folgen meist dem Schema von zwölf Takten, aber er hält sich nicht streng daran. Eine Zeile dauert so lange, wie sie dauert. Die Gitarre wartet.

Halb gesungen, halb erzählt

Die Stimme ist rau, ruhig, nie laut. Manches singt Hopkins, manches spricht er fast. Die Grenze zwischen Lied und Erzählung ist auf dieser Platte durchlässig, am deutlichsten auf „Reminiscences of Blind Lemon“. Der Rezensent von The Vinyl District hat bemerkt, dass Hopkins im Lauf der Aufnahmen spürbar lockerer wird, und vermutet den Gin als Grund. Man kann das nachhören: Die späteren Stücke klingen gelöster als der Anfang.

1990 brachte Smithsonian Folkways das Album auf CD heraus, neu gemastert von Doug Sax und Alan Yoshida. Spätere Ausgaben enthalten zwei zusätzliche Stücke, die Charters einige Wochen nach dem Nachmittag in der Hadley Street ebenfalls in Houston aufnahm.

04Warum dieses Album als Ganzes funktioniert

Zehn Stücke, ein Mann, ein Nachmittag. Mehr Einheit geht kaum. Die Platte hat keine Dramaturgie, die jemand am Mischpult gebaut hätte. Sie hat die Reihenfolge eines Gesprächs, in dem einer erst vorsichtig ist und dann ins Erzählen kommt.

Sie beginnt mit „Penitentiary Blues“, einem traditionellen Stück über das Gefängnis. Hopkins kannte Gefängnisarbeit aus eigener Erfahrung: Mitte der Dreißigerjahre war er auf der Gefängnisfarm des Houston County, aus Gründen, die nicht überliefert sind. Ob er beim Singen daran dachte, sagt die Platte nicht. Danach folgen eigene Stücke, zwei davon sind auch Mack McCormick zugeschrieben, einem Bluesforscher aus Houston, der Hopkins im selben Jahr vor neues Publikum brachte. In der Mitte kommen Jefferson und die Erinnerung an ihn, am Ende wieder Hopkins allein.

Ungeschliffen

Die Kritik hat die Platte vor allem für das gelobt, was ihr fehlt. Thom Owens schrieb bei AllMusic, diese ungeschliffenen Aufnahmen träfen „das Wesen von Lightnin' Hopkins“ vielleicht besser als alle anderen. Der Penguin Guide to Blues Recordings nannte sie „eine schätzenswerte Platte“, vergab aber nur drei Sterne. Das ist die nüchterne Stimme unter den Urteilen, und sie gehört dazu.

Die Wirkung war größer als die Platte. Das Album erschien, bevor das Wiederentdecken alter Bluesmusiker zu einem eigenen Geschäft wurde, und es öffnete Hopkins die Tür zu Folk-Clubs, Festivals und Universitäten. Am 14. Oktober 1960 stand er in der Carnegie Hall auf der Bühne, an einem Abend mit Joan Baez und Pete Seeger.

05Warum es einen Abend trägt

Rund 31 Minuten, zehn Stücke. Es ist eines der kürzeren Alben im Regal. Die Länge passt zur Sache: Die Platte ist ein Nachmittag, kein Konzert.

Am Stück gehört, hat sie einen Bogen, den niemand geplant hat. Am Anfang ist Hopkins zurückhaltend, die Stücke sind knapp. In der Mitte öffnet er sich, mit Jeffersons Lied und der Erinnerung an ihn. Danach spielt er freier, länger, mit mehr Spaß an der Gitarre. Es ist die Bewegung eines Menschen, der merkt, dass ihm jemand wirklich zuhört.

Was die zehn Stücke zusammenhält, ist der Raum. Alles klingt nach demselben Zimmer, demselben Stuhl, demselben Mikrofon. Man vergisst nach ein paar Minuten, dass es eine Aufnahme ist.

Der letzte Titel

Am Ende steht „She's Mine“, mit gut vier Minuten eines der beiden längsten Stücke. Kein Abschied mit großer Geste. Hopkins spielt, so wie er die ganze Zeit gespielt hat, und dann hört er auf. Danach ist die Platte zu Ende.

Was hört man, wenn nur ein Mikrofon im Raum ist und jemand es in der Hand hält?