Songs of Leonard Cohen

In diesem Artikel

1. 01Der besondere Moment
2. 02Der Klang
3. 03Warum es einen Abend trägt
4. 04Wie Songs of Leonard Cohen entstand
5. 05Warum dieses Album als Ganzes funktioniert

01Der besondere Moment

Auf der Bühne der Town Hall in New York bricht Leonard Cohen 1967 mitten in „Suzanne“ ab. Er hatte lange gezögert, überhaupt aufzutreten – „I wouldn't know what to do out there. I'm not a performer“, soll er vorher gesagt haben –, und trat an diesem Abend bei einem Benefizkonzert nur auf, weil Judy Collins darauf bestanden hatte. Als Vorwand nannte er später eine gerissene Saite. Collins hat sich an das Zittern seiner Hände erinnert: „I could feel his hands shaking.“ Sie kam auf die Bühne zurück, sang den Song mit ihm zu Ende, und laut ihrer eigenen Schilderung „ging das Publikum aus dem Häuschen“.

Diese Szene liegt vor der eigentlichen Studioarbeit an diesem Album, aber sie zeigt genau die Verschiebung, um die es hier geht. Cohen war zu diesem Zeitpunkt bereits Autor zweier Gedichtbände und zweier Romane, in Kanada eine anerkannte literarische Stimme. Auf einer Konzertbühne oder vor einem Mikrofon zu stehen war für ihn etwas anderes als ein Manuskript abzuliefern – ein Rollenwechsel, den er offensichtlich nicht beiläufig vollzog.

Die Beharrlichkeit im Studio E

Was aus dieser Nervosität wenige Monate später im Studio wurde, ist bemerkenswert: kein eingeschüchterter Debütant, der sich der Routine der Branche fügt, sondern jemand, der bei den eigentlichen Aufnahmen sehr genau wusste, was er nicht wollte, und das auch gegenüber einem erfahrenen Produzenten durchsetzte. Die Bühnenpanik in der Town Hall und die Beharrlichkeit im Studio E gehören zur selben Person.

Belegt ist die Szene über mehrere unabhängige Erinnerungen von Judy Collins selbst; das genaue Datum des Konzerts wird in den verfügbaren Quellen nicht einheitlich benannt, der Rahmen – ein Benefizauftritt in New York im Jahr 1967 – gilt als gesichert.

04Wie Songs of Leonard Cohen entstand

Zu Columbia kam Cohen über Judy Collins, die 1966 „Suzanne“ aufgenommen hatte, und über den Produzenten und Talentsucher John Hammond, der Cohen daraufhin unter Vertrag nahm. Erste Sitzungen fanden im Mai 1967 im Columbia Studio E in New York statt, noch mit Hammond und mit erfahrenen Session-Musikern. Cohen fühlte sich von deren Routine eingeschüchtert: „I would tend to listen to the musicians rather than concentrate on what I was doing“, hat er später über diese Phase gesagt. Am Ende blieb von der Besetzung nur der Bassist Willie Ruff übrig, den Cohen als einen der seltenen Musiker beschrieb, die selbstlos spielten.

Hammond erkrankte, bevor die Aufnahmen fortgesetzt werden konnten, und Cohen bat um einen anderen Produzenten. Die Wahl fiel auf John Simon, der kurz zuvor mit Alben für Simon & Garfunkel und Janis Joplin Erfahrung gesammelt hatte. Simon und Cohen planten das Album zunächst gemeinsam im Haus von Simons Eltern in Connecticut. Simon beschrieb Cohen aus dieser Zeit als jemanden „mit keinerlei Vorstellungen davon, wie seine Begleitung klingen sollte“ und als „sehr aufgeschlossen“ – ein Freiraum, den Simon zunächst für eigene Arrangement-Ideen nutzte. Die Hauptaufnahmen entstanden im Oktober und November 1967, wieder im Studio E.

Streit um Schlagzeug und Klavier

Genau an diesem Freiraum kam es zu Reibung. Simon wollte Schlagzeug und Klavier auf der Platte hören, „Cohen had been against them from the start“, wie Simon es später formulierte. Statt auf klassische Streicher- oder Bläserarrangements zurückzugreifen, setzte Simon wortlose Frauenstimmen ein, gesungen von seiner damaligen Freundin Nancy Priddy – auf der Originalveröffentlichung nicht als Mitwirkende genannt. Priddy hat die Sitzungen als sehr beiläufig beschrieben: Sie habe „alle Harmonien“ und einzelne Percussion-Parts in einer einzigen Nacht ergänzt, „in maybe three hours, at the most“.

Auch damit war Cohen nicht durchweg einverstanden. Simon selbst hat eingeräumt, dass es „still a few things Leonard wasn't happy about“ gegeben habe. Nach seiner Darstellung arbeitete Cohen daraufhin mit der Band Kaleidoscope – bekannt für den Einsatz nahöstlicher Instrumente – an Überarbeitungen einzelner Tracks, während Simon selbst im Urlaub und an diesen Sitzungen nicht beteiligt war. Welche Tracks das im Einzelnen betraf, ist in den vorliegenden Quellen nicht klar benannt. Simon beschreibt das Verhältnis zu Cohen trotz der Differenzen als sachlich: „not a speck of animosity between us“, und zitiert Cohens ersten Satz an ihn so: „There's no accounting for taste.“ Veröffentlicht wurde das fertige Album am 27. Dezember 1967 bei Columbia Records, unter dem Produktionscredit John Simon.

02Der Klang

Was auf der Platte am Ende zu hören ist, bleibt trotz der Konflikte im Studio erstaunlich karg: eine Akustikgitarre, Cohens Stimme, dazu einzelne, sparsam gesetzte Ergänzungen. Wo andere Produktionen der Zeit auf Streicher oder Bläser setzten, blieb Simons wichtigster Kunstgriff die wortlose Frauenstimme im Hintergrund – ein Klangfarbe, keine Melodieführung. Cohens Gitarrenspiel selbst wird von Simon höher eingeschätzt, als Cohen es sich selbst zutraute; besonders das „schwierige, beharrliche Triolenmuster“, das Cohen auf „The Stranger Song“ spielt und das die Produktion durch das ganze Stück durchträgt.

Das Triolenmuster im Stranger Song

Am auffälligsten ist der Kontrast zwischen Text und Stimme. Cohen singt tief, fast gesprochen, oft ohne den Ehrgeiz, eine Melodie im herkömmlichen Sinn zu „performen“ – gegen Texte, die aus einer bereits ausgereiften literarischen Praxis stammen. Simon hat genau diesen Unterschied benannt: Cohens Zeilen zeigten „mehr Finesse“ und „strengere Skandierung“ als die vieler Zeitgenossen, weil Cohen eben schon „ein veröffentlichter Dichter und Romanautor“ war, bevor er ein Sänger wurde.

Nicht jede Entscheidung dieser Produktion gilt im Rückblick als gelungen. Am Ende von „One of Us Cannot Be Wrong“ stehen Blockflöte, ein Pfeifton und Cohens ungewöhnlich hohe Gesangslage – ein Abschnitt, den Simon Jahrzehnte später selbst als Frage des „zweifelhaften Geschmacks“ beschrieb und der eigenen Jugend zuschrieb. Solche Stellen zeigen, dass die Kargheit des Albums kein durchgehendes Konzept war, sondern das Ergebnis vieler Einzelentscheidungen zwischen zwei Leuten, die nicht immer einer Meinung waren.

05Warum dieses Album als Ganzes funktioniert

Cohen kam 1967 nicht aus der Popmusik zur Platte, sondern aus der Literatur. Vor diesem Album hatte er in Kanada bereits Gedichtbände und Romane veröffentlicht; die Songs entstanden zu großen Teilen aus Material, an dem er teils über Monate gearbeitet hatte. Diese Herkunft prägt die Reihenfolge der zehn Tracks: Es gibt keine Single-taugliche Eröffnung, keinen klaren Höhepunkt in der Mitte, sondern eine fortlaufende, fast literarische Abfolge von Figuren und Szenen – eine Frau am Fluss, ein Fremder, ein Abschied, eine Straße.

Eine Stimme aus großer Nähe

Was das Album zusammenhält, ist weniger ein musikalisches Motiv als eine durchgehaltene Erzählhaltung: eine Stimme, die aus großer Nähe spricht, nie deklamiert und selten laut wird. Selbst dort, wo Simon zusätzliche Klangfarben einsetzte – die Frauenstimmen, vereinzelt Schlagzeug, gegen Ende auch Instrumente der Band Kaleidoscope – bleibt diese Grundhaltung erhalten. Die Reibung zwischen Cohen und Simon hat das Album offenbar nicht zerrissen, sondern in den Details geschärft: Jede Ergänzung musste sich gegen einen Autor behaupten, der genau wusste, wovon er sprach.

Dass daraus im Rückblick eine Art Gründungsdokument des Singer-Songwriter-Genres wurde, lag zum Zeitpunkt der Aufnahmen nicht auf der Hand. Es war schlicht das Debüt eines Mittdreißigers, der sich weigerte, seine Texte für ein Studio zu vereinfachen.

03Warum es einen Abend trägt

Rund einundvierzig Minuten, zehn Tracks, durchgehend eine Klangwelt: Gitarre, Stimme, wenige, sparsam verteilte Zusatzfarben. Wer diese Platte an einem Abend am Stück hört, bekommt kaum Gelegenheit, sich zu entspannen – die Texte verlangen Aufmerksamkeit, und die Musik bietet keine Ablenkung davon.

Rang 83, dann Rang 13

Genau darin liegt die Eignung für einen ungestörten Hörabend. Das Album verlangt keine Tanzfläche und keine Pause, es verlangt Stille im Raum und jemanden, der zuhört. In den USA verkaufte es sich zunächst verhalten – die Platte erreichte dort nur Rang 83 der Billboard-200-Charts – während sie in Europa deutlich besser aufgenommen wurde, in Großbritannien etwa mit Rang 13 und einer Chartpräsenz von rund anderthalb Jahren. Diese Verzögerung zwischen kommerziellem Anfangserfolg und tatsächlicher Wirkung passt zu einem Album, das nicht auf schnelle Zustimmung angelegt war.

Im Rückblick gilt es vielen als einer der Ausgangspunkte des Singer-Songwriter-Genres, eine Einordnung, die sich erst über Jahrzehnte gefestigt hat, während die Platte selbst unverändert karg blieb. Für einen Abend mit einer Anlage aus denselben Jahren und einem vollständigen Band-Durchlauf ist genau das ihr Argument: nichts, was sich in kleinen Häppchen konsumieren lässt, sondern eine geschlossene, leise Erzählung.

Wie klingt ein Debüt, dessen Autor sich weigerte, sich dem Studio anzupassen?