Ambient 1: Music for Airports

In diesem Artikel

1. 01Der besondere Moment
2. 02Wie Music for Airports entstand
3. 03Der Klang
4. 04Warum dieses Album als Ganzes funktioniert
5. 05Warum es einen Abend trägt

01Der besondere Moment

Eno hat von diesem Sonntagmorgen in Köln oft erzählt. Er fand es falsch, dass sich niemand Gedanken darüber machte, welche Musik an solchen Orten läuft. Die übliche Flughafenmusik sei fröhlich und sage im Grunde: Keine Sorge, Sie werden schon nicht abstürzen. Er wollte eine Musik, die ehrlicher mit der Lage umgeht.

Er stellte sich einen idealen Flughafen vor, spät in der Nacht, wenige Menschen, durch die getönten Scheiben sieht man Flugzeuge starten. Für diesen Ort schrieb er das Album. Er hat es einmal, halb im Ernst, als Musik beschrieben, die einen mit der Möglichkeit des Todes versöhnt.

Eno nannte sich selbst einen nervösen Flieger. Deshalb sollte die Musik nicht hell und fröhlich sein. Er wollte sie bewusst streng und unemotional halten. Im Rückblick sagte er, das Album sei im Grunde von Maschinen gemacht worden.

Die Idee hatte eine Vorgeschichte. 1975 lag Eno nach einem Autounfall im Bett. Seine Freundin Judy Nylon legte ihm eine Platte mit Harfenmusik auf, sehr leise. Er konnte die Lautstärke nicht mehr ändern, und draußen regnete es. Die Musik mischte sich mit dem Regen und wurde Teil des Raums. Dazu kam ein älterer Gedanke von Erik Satie. Der französische Komponist hatte von einer „Musique d’ameublement“ gesprochen, einer Möbelmusik, die sich beim Essen unter das Klappern des Bestecks mischt.

Ignorierbar und interessant

In den Liner Notes vom September 1978 hat Eno seine Idee genau formuliert. Ambient Music solle verschiedene Stufen der Aufmerksamkeit zulassen, ohne eine davon zu erzwingen. Sie müsse „so leicht zu überhören wie spannend“ sein. Damit grenzte er sich bewusst von Kaufhausmusik ab, die nur Stille überdecken soll.

02Wie Music for Airports entstand

Das Rohmaterial ist älter als die Idee. Laut Berichten entstand ein Teil davon 1976, in der Zeit, als Eno mit David Bowie an Low arbeitete. In London nahm er eine Improvisation auf, bei der unter anderen Robert Wyatt Klavier spielte. Drei Sängerinnen, Christa Fast, Christine Gomez und Inge Zeininger, sangen einzelne lang gehaltene Töne ein. Das letzte Stück, „2/2“, entstand in Conny Planks Studio bei Köln.

Aus diesen Aufnahmen schnitt Eno kurze Stücke und klebte die Bandenden zusammen, sodass endlose Schleifen entstanden. Jede Schleife hatte eine andere Länge. Er ließ sie gleichzeitig laufen und nahm auf, was dabei passierte.

Die Aufnahmen verteilen sich auf mehrere Orte. „1/1“, „2/1“ und „1/2“ entstanden laut den Albumangaben in London, „2/2“ bei Conny Plank. Am Mischpult saßen je nach Stück Rhett Davies, Dave Hutchins und Plank selbst. Rhett Davies und Robert Wyatt stehen bei „1/1“ auch als Mitautoren in den Credits. Das Stück geht auf eine Improvisation zweier Pianisten zurück, die einander nicht deutlich hören konnten. So entstanden zwei getrennte Linien, die trotzdem zueinander passen.

Für die Stimmschleifen hatte Eno zwei Regeln. Nach jedem Ton sollte eine Stille folgen, die mindestens doppelt so lang ist wie der Ton selbst. Und die Schleifen sollten in komplizierten, nicht in einfachen Verhältnissen zueinander stehen. Dass die Längen so verschieden ausfielen, lag auch an den Sängerinnen: Jede konnte einen Ton unterschiedlich lange halten.

Zweiundzwanzig Schleifen

„Es waren zweiundzwanzig Loops … ich ließ sie einfach alle laufen und sich frei zusammenfügen“, sagte Eno. Das Ergebnis klinge überhaupt nicht mechanisch oder berechnet. Ganz dem Zufall überließ er es trotzdem nicht: Einen Klavierton, der ihm an der falschen Stelle erschien, nahm er wieder heraus.

03Der Klang

Die vier Stücke haben keine Namen, nur Nummern: erste Seite, erstes Stück heißt „1/1“ und so weiter. „1/1“ lebt vom Klavier, zwei Schleifen, auf halbe Geschwindigkeit verlangsamt und dadurch eine Oktave tiefer. In „2/1“ und „1/2“ tragen die Stimmen der drei Sängerinnen, jede nur ein langes „Ah“. „2/2“ kommt allein von einem ARP-2600-Synthesizer.

Über diesen Klang sagte Eno, er hätte ihn mit keinem anderen Synthesizer bekommen. Das Besondere sei, dass er verlangsamt ist und drei Arten von Echo darauf liegen.

Es gibt auf dem ganzen Album kein Schlagzeug und keinen durchgehenden Rhythmus. Die Wiederholungen kommen unregelmäßig. Tonvorrat und Gesten bleiben in allen vier Stücken eng begrenzt. Trotzdem haben die Stücke verschiedene Temperaturen. „1/1“ klingt warm, „1/2“ eher kühl und dunkel. Dort treffen die Stimmen der Sängerinnen auf das Klavier. Der Musikwissenschaftler Victor Szabo nannte „2/1“ geisterhaft. Die Stimmen singen ohne Vibrato, und gerade dadurch wirken sie seltsam leblos.

Auf CD-Ausgaben ist „2/2“ länger als auf der ursprünglichen Platte, rund neuneinhalb Minuten statt sechs. Die CD setzt außerdem nach jedem Stück dreißig Sekunden Stille, auch nach dem letzten. Die Gesamtzeit liegt dann bei gut 48 Minuten.

04Warum dieses Album als Ganzes funktioniert

In „2/1“ laufen sieben Stimmschleifen, jede zwischen gut zwanzig und fast dreißig Sekunden lang. Weil die Längen nicht zueinander passen, treffen die Töne fast nie zweimal gleich aufeinander. Es gibt keine Melodie, die sich wiederholt, und trotzdem nie Unruhe. Das Album funktioniert als Ganzes, weil es keine Höhepunkte kennt, nur Zustände.

Nur „1/1“ hat so etwas wie eine Melodie. Die Motive tauchen auf und verschwinden wieder. Der Philosoph John Lysaker schrieb sinngemäß, das Stück halte nicht besser und nicht schlechter zusammen als eine Wolke. Die anderen drei Stücke verzichten ganz auf eine Entwicklung. Man hört keine Steigerung und kein Ende, auf das alles zuläuft.

Erst verspottet, dann Vorbild

Viele Kritiker konnten 1978 wenig damit anfangen. Robert Christgau nannte es später „eine Öde“, ein anderer Rezensent sprach von Hintergrundmusik für die Hausarbeit. Lester Bangs dagegen lobte die kristallene Klarheit, wie Sonnenlicht durch eine Fensterscheibe. 1980 lief das Album kurz am New Yorker Flughafen LaGuardia, und manche Reisende empfanden es als beunruhigend. Heute gilt es als Grundstein der Ambient-Musik. Pitchfork hob seine Wertung 2024 auf die Höchstnote.

Michael Bloom schrieb 1979 im Rolling Stone, das Handwerk sei durchaus gut. Um es zu finden, müsse man die Absicht der Musik unterlaufen und sich konzentrieren. Spätere Kritiker drehten das um. Sasha Frere-Jones fand das Album „zu schön, um es zu ignorieren“. Das Magazin Slant beschrieb die Wirkung als „reine Schwerelosigkeit“. Verkauft hat sich das Album über 200.000 Mal, es gehört damit zu Enos erfolgreichsten Soloplatten.

Es war der erste Teil einer Reihe. Bis 1982 folgten Ambient 2 mit Harold Budd, Ambient 3 mit Laraaji, das Eno produzierte, und Ambient 4: On Land. Durch diese Platten rückte Eno in die Nähe von Komponisten wie Steve Reich, Philip Glass und Terry Riley.

05Warum es einen Abend trägt

Music for Airports ist ungleich auf zwei Seiten verteilt. Seite A dauert rund fünfundzwanzig Minuten, allein „1/1“ über sechzehn. Seite B ist mit siebzehneinhalb Minuten kürzer und etwas dunkler. Man kann das Album konzentriert hören oder es laufen lassen, während man redet. Beides ist ausdrücklich erlaubt.

Das Album beginnt mit seinem wärmsten Stück und endet mit dem kargsten. Nach dem Klavier von „1/1“ kommen die Stimmen, dann Stimmen und Klavier zusammen. Zum Schluss bleibt nur noch der Synthesizer in „2/2“. Mit rund 42 Minuten ist es ein kurzes Album.

Ein Raum, der sich verändert

Eno hat diese Musik für einen Flughafen gedacht. Sie verändert den Raum, ohne ihn zu füllen. Man hört auf Kleinigkeiten, auf eine Stimme, die kommt und geht. Als das Ensemble Bang on a Can das Werk 1998 live spielte, fand Eno es berührend, dass Menschen versuchten, wie Maschinen zu spielen, und dabei doch wie Menschen klangen.

Wann haben Sie zuletzt einer Musik zugehört, die nichts von Ihnen verlangt?